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Pilze und Kino

Alejandro Bachmann

Ein langsames Gleiten über ein verwoben-wucherndes Myzel, das hier und da sichtbarer wird, hin und wieder im Schwarz verschwindet. Schnitt auf den nächtlichen Sternenhimmel über den Wäldern der Karpaten: Das Detail, die Feinheit der Strukturen, ihre minimalsten Verläufe und das große Ganze, die Karte der Konstellationen, eine Übersicht. Die ersten zwei Einstellungen von Bernd Schochs Olanda stecken die Dimensionen ab, denen sich der Film in den folgenden rund 154 Minuten widmen wird, indem er eines der zentralen saisonalen Wirtschaftsgüter dieser Gegend in sein Zentrum stellt – den Pilz.
Ihn suchen die Pilzsammlerinnen im Sommer und Herbst in dieser Landschaft, wofür sie zum Teil um 3 Uhr morgens aufstehen, nach Kaffee und Zigarette mit Rucksäcken und Plastikeimern bepackt mitunter steilste Berge in die Wälder hinein besteigen, um ihn unter Fichtennadeln und Wurzelholz aufzuspüren und einzusammeln. Sie sind – unter den Menschen – dem Pilz am nächsten und auch der Film wird immer wieder zu ihnen zurückkehren. Zwischendrin folgt er den rhizomartigen Strukturen, die sich vom Pilz aus über die Sammlerinnen immer weiter verzweigen und wuchern: zu kleinen, lokalen Händlern, die die Pilze einkaufen und nicht eine Minute später andere Produkte an die Sammlerinnen verkaufen und sich so einen Teil des Geldes zurückholen. Pilze werden zu Geld, Geld zu Zigaretten, Kaffee, Softdrinks, Batterien, Zündkerzen: im Glücksspiel unter Kollegen; im Einkauf religiöser Leistungen von ortsansässigen Geistlichen; auf dem improvisiert auf einer Waldlichtung aufgeschlagenen Schuhmarkt; im Streit mit dem Großhändler, der die eigene, von den Sammlerinnen kritisierte Preispolitik nicht in seiner Verantwortung sieht und die Zahlungsbereitschaft der Kunden in Deutschland und anderswo aus dem Off des Films als Ausrede ins Feld führt und sie so in ihn hineinholt. In den Verlängerungen der Pilz-Myzele, die über das im Film Sichtbare hinauswuchern, werden der Kapitalmarkt, Auswüchse eines Wirtschaftskreislaufs, Klassenverhältnisse sichtbar, verteilt sich der Pilz als Nahrungs- und Zahlungsmittel über die Welt. Olanda erzählt nicht nur von diesen Wucherungen, er nähert sich als Film selbst dieser Form an, verästelt sich, taucht an überraschenden Stellen auf und verliert dabei doch nie sein gedankliches Zentrum.
Eine sanft raspelnde Stimme taucht immer wieder im Film auf, legt sich über die Bilder, scheint manchmal die Perspektive der Pilze einzunehmen. Diese werden so selbst zu einem konkreten Charakter, einer gleichmütigen und doch kritischen, erhaben-abgehobenen und doch emphatischen und verortbaren Instanz. Durch sie bekommt der Pilz ein Bewusstsein, das über sich selbst und sein direktes Umfeld nachdenkt und zugleich auch Kenntnis von größeren – wirtschaftlichen, geologischen, historischen – Prozessen hat, die er stellenweise mitauslöst und deren Teil er schon seit Jahrhunderten ist. 
Wenn der Film sich in der zweiten Hälfte, auf der Tonspur in Gang gesetzt mit einer repetitiven und sich doch ständig verschiebenden Synth-Komposition von Pete Kember, ostentativ auch dem Pilz als Rauschmittel zuwendet, wird hier nur etwas ausformuliert, was Olanda durchweg in sich trägt: Jenseits einer Analyse von ökonomischen Strukturen ist der Film auch das Dokument eines Rhythmus des Alltags im Wald, taucht über seine gesamte Dauer in eine Bewegung in Raum und Zeit ein, den nur die Sammler*innen in der Verwertungskette je wirklich kennen können und der nur im Kino potenziell für andere hergestellt werden kann: In einen Tagesablauf, den der Film nicht nur als Zeichen für die Ausbeutungsverhältnisse zu deuten weiß, sondern in dem er Schönheit entdeckt, ein Wachsein an Orten und zu Zeiten, die eine andere Wahrnehmung der Welt zulassen. Ein Besteigen von Bergen und Durchkreuzen von Wäldern, das er nicht nur als knirschende Plackerei darstellt, sondern als extrem physischen, sinnlichen Umgang mit Welt spürbar werden lässt. Eine Natur, die er nicht als romantische Tapete des Lebens jenseits der technologischen Entfremdung begreift, sondern als den realen und doch unwirklichen Raum eines Trips, auf dem man in tiefer Nacht knisternden und blutrot brennenden Feuern, leise und doch schwer fallenden Regentropfen auf resonierenden Oberflächen und durch herumstreunende Pullover sich biegenden und dann brechenden Zweigen in Form einer kinematografischen Wahrnehmungsübersteigerung begegnet.  

„Der Moment, in dem unsere Kamera von einer Maschine der Aufzeichnung zu einem Mittel der Gegenwehr instrumentalisiert wurde.“