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Interview

„Der Moment, in dem unsere Kamera von einer Maschine der Aufzeichnung zu einem Mittel der Gegenwehr instrumentalisiert wurde.“

Ein Gespräch mit Bernd Schoch.

Alejandro Bachmann: Der Titel Deines neuen Films OLANDA taucht erst sehr spät und damit dann auch überraschend auf, inmitten einer Szene, die eine weitere gedankliche Ebene nochmal verdichtet, die mit dem Pilz in Verbindung steht: Eine Reihe surreal verschobener Einstellungen zu dem Synthesizer-Stück von Pete Kember versammelt eher assoziativ Bilder und Motive und erzeugt den Eindruck eines Rauschs, eines Trips. War dieses Element von Anfang an einer der gedanklichen Ausgangspunkte in der Beschäftigung mit Pilzen, Pilzesammeln und dem Wirtschaftskreislauf, den der Film beschreibt?
 
Bernd Schoch:
Begonnen hat es mit einem Vexierbild. Als ich 2012 mit meiner Familie die Transalpina auf einer Rundreise entlangfuhr und nach einer ewig langen und ereignisarmen Strecke durch die Wälder der Karpaten an dieser Kreuzung in Obarisa Lotrului ankam, sah ich noch aus dem Auto heraus Menschen, die zentnerweise Steinpilze, auf Planen am Boden zu großen Haufen aufgeschüttet, putzten und in Körbe und Holzkisten umluden. Dann auch die Zelte und selbstgebauten Behausungen am Straßenrand. Wir parkten mit unserem Auto hundert Meter weiter, um uns umzuschauen und zu begreifen, was vor sich ging. Der erweiterte und nicht durch das Autofenster begrenzte Blick fiel vom vordergründigen hektischen Marktgeschehen auf die Ränder und dort waren viele weitere Zelte, Holzkonstruktionen, Lagerfeuer und Menschen, die sich darum gruppierten, zu sehen. Spielende Kinder und zum trocknen aufgehängte Wäsche auf Leinen, die zwischen die Bäume gespannt waren. Ein Bach befand sich in der Nähe. Der ganze Wald schien in ein temporäreres Zeltlager verwandelt. Der Moment, in dem wir an diesem Ort ankamen, war genau jener, an dem sich ein vermeintlich romantisch anmutendes Camping an einer touristischen Destination in seiner ökonomischen Notwendigkeit offenbarte. Diese Kippfigur lies mich nicht los. Das Rauschhafte, das du beschreibst, kam dann erst später, durch die weitere Beschäftigung mit dem Pilz in den Film. Im Schwatzwald aufgewachsen, kenne ich den Pilz als zu suchenden Schatz aus eigener Erfahrung. Als Kind suchte ich die auch für Laien erkennbaren Speisepilze und viel später dann auch Psylocibine. Zu dieser Zeit, in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre, hörte ich viel psychedelische Musik. Hauptsächlich aus England. My Bloody Valentine, Loop und vor allen Dingen Spacemen 3. Die Psylocibine, auch als Magic Mushrooms bekannt, funktionierten wunderbar mit dieser Musik. Das war eine wirkliche Horizont- und Wahrnehmungserweiterung. Diesen Aspekt des Pilzes wollte ich auch im Film haben; dass der Pilz viel mehr ist als profanes Wirtschaftsgut (wobei es ja scheinbar nichts außerhalb der Sphäre der kapitalistischen Verwertung gibt und folglich auch mit dieser Droge gehandelt wird); dass der Pilz in der Menschheitsgeschichte also schon immer auch als Rauschmittel verwendet wurde. In Nordafrika wurden Felsmalereien aus der späten Steinzeit entdeckt und diese zeigen bereits Gestalten mit pilzförmigen Köpfen, die als Pilzgeister oder Menschen in Pilzekstase gedeutet werden. Die Atzteken verwendeten psylocibinhaltige Pilze, um mit dem „Überirdischen“, ihren Ahnen und Göttern in Kontakt zu treten oder rituelle Feste in Gang zu bringen usw. Neben den persönlichen Erfahrungen gab es also auch eine große Lust, in das erweiterte Reich der Pilze einzutauchen. Allein die Tatsache, dass Pilze taxonomisch gesehen ein eigenes Reich zwischen Pflanzen und Tierwelt darstellen, finde ich faszinierend. Und wenn man dann schon die myzelartige Struktur des Pilzes als narratives Gerüst heranzieht, dann gehört der Pilz als Rauschmittel eben auch dazu. Was nun den Drone von Pete Kember (Sonic Boom, ehemals Spacemen 3) betrifft, so gibt es neben der psychedelischen Qualität auch eine Überschneidung zur Arbeit der Pilzsammler durch das repetitive Muster. Die ständigen Wiederholungen der Arbeitsvorgänge, die Formen und Muster des Waldbodens, auf den sie unentwegt blicken, und die Gestalt der Pilze verfolgen die Sammler bis in ihre Träume hinein. In Gesprächen erzählten mir viele, dass sie von den Pilzen und bestimmten Grün- und Brauntönen träumen.

Alejandro Bachmann: Aber das Rauschhafte, oder zumindest die Verschiebung der sinnlichen Wahrnehmung, prägt ja den ganzen Film, oder? Die ersten Bilder – das Aufstehen in der Nacht, die feuerroten Flecken inmitten der nächtlichen Schwärze, das Durch-den-Wald-stapfen mit diesen teilweise extremen Steigungen, das daraus entstehende Schwindelgefühl, später dann eine Fahrt mit dem Auto, die Kamera mit auf der Ladefläche, wir sehen die Männer und im Hintergrund die riesigen Spitzen der Bäume vor dem Himmel. Das hat immer auch etwas Surreales, etwas Unheimliches, eine Wahrnehmung von Welt, die sinnlich, delirierend und zugleich sehr klar, konzentriert ist.

Bernd Schoch: Es geht dabei um eine sinnlich-physische Erfahrungsübertragung in den Kinoraum hinein. Die Arbeit der Pilzsammler ist sehr anstrengend und auch gefährlich. Weniger wegen der vielen Bären, denen auch einige begegnet sind, sondern vielmehr wegen des schwierigen Terrains. Da hat man sich schnell die Knochen gebrochen und das nächste Krankenhaus ist fünfzig holprige Kilometer entfernt in Petroșani. Die vielen Nachtbilder mit den Taschenlampen und an den Lagerfeuern haben vielleicht auch eine leicht surreale Wirkung auf uns; für die Leute vor Ort ist es gewohnter Alltag und Bedingung, mit der man sich zu arrangieren hat. Dass es davon aber so viele Aufnahmen gibt, hat wiederum etwas mit der Sichtbarkeit des Pilzes zu tun. Also damit, dass wir nur einen Bruchteil des Pilzes, den Fruchtkörper, sehen können. Der große Rest, die vielen Hyphen, die das Myzelgeflecht bilden, bleiben uns verborgen. Diesen Gedanken ins Bild zu übertragen hieß für uns, dass wir mit dem Off und der Dunkelheit der Nacht arbeiten wollten. Das Pilzsammeln an sich, das Streifen durch den Wald auf der Suche nach den verstreuten Goldmünzen hat auch etwas von „den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr sehen“, das ich mit einer Wahrnehmungsüberforderung verbinde. Kameratechnisch war dies durch Verfolgungsgänge mit teliger Brennweite transformierbar, wobei die Kamera die meiste Zeit eher sehr nah im Weitwinkelbereich den Protagonisten durch den Wald folgte.

Alejandro Bachmann: Ja, und diese Art der Kameraführung hat etwas extrem Involvierendes, wie sich der Hintergrund um die Menschen herum bewegt, das hatte für mich manchmal Momente der Beklemmung, der Raum scheint permanent anwesend, umgibt alles und jeden, ist selbst auch etwas Netzhaftes, wie ein Mycelgeflecht, ohne je vollends Orientierung zuzulassen. Und in dieses physisch erfahrbare Netz bindet der Film ein weiteres Netz ein, das Netz des Handels mit dem Pilz und die Verflechtungen des damit verbundenen Geldes…

Bernd Schoch: Ja, das Geld. Bresson hat es ja gleich unmissverständlich in den Filmtitel gepackt.
Selten war ich an einem Ort, an dem soviel darüber gesprochen wurde. Für Menschen, die keines haben, ist es eben permanentes Thema; die anderen hört man eher selten darüber sprechen. Das ist es auch, weshalb ich diesen Ort, Obarsia Lotrului, als prädestinierte Bühne für eine Verhandlung über den Zustand unserer neoliberalen Gegenwart empfand.
Man spricht ja heute vom Anthropozän. Kein Ort auf dieser Welt, der nicht durch den Menschen bestimmt ist. Und mit dem Menschen kommt dieses kaputte kapitalistische System mit seinen Ausbeutungs- und Klassenverhältnissen ins Spiel. Was man also in Obarsia Lotrului sieht, sind zentnerweise Waldfrüchte, die der sogenannten Natur (eher Rohstofflager) entrissen wurden und umherwandernde Geldscheine, die sich in den Händen der Wenigen zu dicken Bündeln fügen. Die Akkumulation beginnt bereits direkt vor Ort, wo Zwischenhändler, Collectoris genannt, an andere Zwischenhändler verkaufen, ehe die Ware in den Pilzfabriken landet, wo sie für den westeuropäischen Markt kostengünstig verarbeitet wird. Die völlig entfremdete Ware landet dann zu einem vielfachen des Preises, den die schuftenden Sammler bekommen, bei uns auf den Tellern. Hinzu kommt, dass das System vor Ort durch eine Vielzahl an Playern und Interessenlagen sehr komplex ist. Im Film wird das mehrfach angedeutet. Neben der Pilzökonomie gibt es noch den Tourismus und vor allen Dingen die Holzwirtschaft. Allein die Besitzverhältnisse vor Ort sind undurchschaubar und für die Sammler ein Problem, da sie Jahr um Jahr um einen Platz, an dem sie ihr Zelt aufstellen dürfen, kämpfen müssen. Bei Anna Lowenhaupt Tsing, einer amerikanischen Anthropologin, die ein sehr gutes Buch über den Matsutake-Pilz geschrieben hat, heißt es schon im Untertitel „Überleben in den Ruinen des Kapitalismus“. Dieses Überleben als einzig gültige Erzählung entspricht auch die Aussage, dass sich die meisten Menschen eher das Ende der Welt durch den Einschlag eines Meteoriten vorstellen können als die Schaffung eines anderen Gesellschaftssystems, dass nicht auf einseitiger Ressourcenausbeutung beruht. Hier bietet der Pilz möglicherweise eine alternative Erzählung von Kooperation und Zusammenwirken als Symbiose in Form der Mykhorizza, die der Steinpilz mit bestimmten Baumarten im Austausch von Nährstoffen verbindet. Auf den Film übertragen bedeutet dies, das Systematische der Situation durch eine gewisse Austauschbarkeit der Handelnden zu etablieren und gleichzeitig, trotz aller gezeigter Härten und einem rauen Umgangston, auch den liebevollen, kooperativen und hilfsbereiten Umgang der Sammlerinnen und Sammler untereinander spürbar werden zu lassen. Notwendig für diesen Film war aber auch der Moment der Selbstermächtigung der Sammler. Viele von ihnen arbeiten außerhalb der Pilzzeit als fremdbestimmte Saisonarbeiter in Westeuropa und nur während der Pilzsaison können sie bis zu einem gewissen Grad selbst über ihre Arbeitskraft verfügen. Also wie viel und wie lange sie arbeiten wollen und an wen und zu welchem Preis sie die gesammelte Ware verkaufen. Und letztlich muss man auch das Filmemachen unter dem Aspekt des Geldes und der Ausbeutung reflektieren. Für mich hieß das, mich selbst zur Disposition zu stellen, mich anzubieten, kooperativ und solidarisch zu handeln und die Leute so gut wie möglich zu bezahlen. 

Alejandro Bachmann: Es gibt diesen sehr bedeutungsvollen Schnitt in dem Film: Wir sehen einen erregten Sammler, mit einer Dose Bier, vermutlich am Ende eines Tages im Wald. Er wirft dem Zwischenhändler vor, keine Sicherheit bezüglich der Preise zu bieten, dieser schiebt die Schuld auf den Konsumenten und dessen Bereitschaft, nur einen bestimmten Preis zu zahlen. Und dann schneidet der Film auf zwei Äxte, eine davon wird gerade geschärft. Klassenverhältnisse oder Klassenkampf? Und worin drückt sich Deine Solidarität aus? Interessant ist ja, dass der Film immer wieder zu den Sammlerinnen und Sammlern zurückkehrt. Nachdem wir mit ihnen beginnen, wechseln wir ja kurzzeitig in den Transporter eines Zwischenhändlers, da bekommt man kurz den Eindruck, jetzt immer weiteren Akteuren in diesem Feld nicht nur zu begegnen, sondern eben Zeit mit ihnen zu verbringen, Raum zu durchschreiten. Aber es dreht sich alles um die Sammlerinnen und Sammler, die den Pilzen ja am nächsten sind, um nochmal auf den von Dir benutzen Begriff der „entfremdeten Ware“ zurückzukommen.

Bernd Schoch: Ja, der Schnitt ist markant und bewusst so gesetzt. Da hört die Improvisation, die ich beim dokumentarischen Arbeiten so schätze, auf. Da können wir dann mit einem anderen filmischen Mittel, dem Schnitt, Haltung zeigen. Die Messer sind gewetzt. Auch wenn das mehr Wunschvorstellung als Tatsache ist. Wobei mir erzählt wurde, dass es vor ein paar Jahren tatsächlich einen Aufstand der Sammlerinnen und Sammler gegen die Zwischenhändler gab. Da hatten sich die Sammler zusammengeschlossen und die Collectoris verprügelt, weil diese die Preise auf unverschämte Weise drücken wollten. Die Axt funktioniert hier für mich als eine Art Rachefantasie, ähnlich, wie das Albert Serra in La mort de Luis XIV. gemacht hat. Auch die Mächtigen müssen sterben, und er lässt dann Luis XIV. 115 Minuten lang verrecken, sodass man als Zuschauer die ganze Zeit denkt: Jetzt stirb doch endlich, Motherfucker!
Andererseits zeigt die Szene davor, dass selbstverständlicherweise auch die Zwischenhändler bestimmten Bedingungen und Zwängen unterworfen, also auch nur kleine Rädchen im großen Geldgetriebe sind.
Während der drei Monate, die wir vor Ort verbracht haben, hat sich unsere Rolle immer wieder verändert. Während wir zu Beginn noch verständlicherweise misstrauisch begutachtet wurden, obwohl ich bereits im Jahr zuvor drei Wochen vor Ort recherchiert und Kontakte geknüpft hatte, hatten die Sammler durch die lange Zeit unserer Anwesenheit die Möglichkeit, uns besser kennenzulernen. Wir gingen mit ihnen in den Wald und wir aßen und tranken abends zusammen am Feuer. Eine Zeit lang zeltete ich mit meinem zehnjährigen Sohn in einem der Camps. Wegen des technischen Equipments, dem ständigen Laden der Batterien usw. nahmen wir uns aber auch Zimmer in einer Pension im Tal. Die Leute haben jedenfalls gesehen, dass auch unsere Arbeit physische und psychische Anstrengung abverlangt. Die hatten am Anfang noch gelacht, als wir sagten, dass wir mit ihnen im Wald beim Pilzesammeln drehen wollten. „Das haltet ihr nicht durch, ihr geht verloren oder behindert uns in unserer Arbeit!“ Als sie dann gemerkt haben, dass wir das ernst meinten und durchhielten, wurden wir langsam respektiert. Interessant war dann auch der Moment, in dem unsere Kamera von einer Maschine der Aufzeichnung zu einem Mittel der Gegenwehr instrumentalisiert wurde. Die Sammler wurden in bestimmten Camps immer wieder von der Polizei, den Förstern oder Waldbesitzern bedrängt und teilweise attackiert, damit sie ihre Camps auflösen. Als die Sammler bemerkten, dass die Anwesenheit unserer Kamera dafür sorgte, dass diese Leute nicht auftauchten, weil es nicht von außen aufgezeichnet werden sollte, haben sie uns dafür benutzt. Wir ließen uns dafür auch gerne instrumentalisieren und gaben ihnen unsere Telefonnummern. Ihre Smartphones benutzen sie auch auf mehreren Ebenen, was wir im Film zeigen: Als Protokollinstrument der gehobenen Schätze und als Mittel der Gegenwehr ungerechter Behandlung. Dass wir uns mit ihnen auch auf der Ebene der Montage solidarisieren, indem wir immer wieder zu ihnen zurückkommen und uns mehr für sie als die anderen interessieren, war eine Selbstverständlichkeit.

Alejandro Bachmann: All diese Dimensionen – das Physische des Pilzesammelns, die Strukturen des Handels und der Ausbeutung – werden ja zudem noch durch die Stimme einer Rumänisch sprechenden Frau ergänzt, die sich den Film hindurch immer wieder über Aufnahmen der Landschaft legt. Ein wenig hat sie etwas Allwissendes, weiß über die Geschichte der Karpaten zu berichten, erzählt aber manchmal auch aus der Perspektive der Pilze über die Sammlerinnen und Sammler. Und obwohl sie irgendwie über den Dingen schwebt, multiperspektivisch agiert, ist sie ein echter Charakter, ist von Emotionen, Humor, Empathie geprägt. Wer spricht da eigentlich und wie habt ihr die Stimme entwickelt – sowohl hinsichtlich dessen, was sie sagt, als auch mit Blick auf die Formung einer Persönlichkeit?

Bernd Schoch: Zu dieser Frage müsste ich eigentlich André Siegers, der einen Großteil der Texte geschrieben hat, hinzuziehen. Auf einer ganz praktischen Ebene gab es von vornherein ein Verständnis dafür, dass es die komplexe Situation vor Ort erfordert, einen erweiterten Blick zu etablieren. Während der visuelle Teil des Films sich eher auf einer horizontalen Ebene bewegt, bewegen sich die Off-Texte auf der Vertikalen; mal als Tiefenbohrungen (Pilz), mal als Blick aus dem All, von wo aus in anderen Zeitdimensionen gedacht werden kann. Eine Idee war, diese Stimme nicht eindeutig zu verorten, sodass man sich als Zuschauer nicht immer sicher sein kann, wer da jetzt spricht, und sich auf unebenem Terrain befindet. Ganz banal ging es aber auch darum, den Erfahrungen und dem angehäuftem Wissen, die den Film anreichern und den Blick lenken, eine Form zu geben und auch rhythmisch immer wieder aus den immersiven Momenten einen Schritt zurückzutreten. Wir haben auch mit sehr vielen Menschen ausführliche Gespräche geführt und davon gibt es auch richtig tolles Material, aber das wäre dann ein anderer Film. Für eine Fernsehfassung könnte ich mir so etwas viel eher vorstellen. Da würde dann vieles andere, das rein kinematografisch gedacht ist, nicht funktionieren. Und zur Stimme selbst gab es von Anfang an die Suche nach einer, die von dort kommt und nicht professionalisiert ist. Wir haben zwei vor Ort aufgenommen. Einmal die von Sorin Tănase, der eine sehr tiefe basslastige Stimme hat, und dann noch die von Ileana Mănicea, die nun im Film zu hören ist. Es hat sehr viel Spaß gemacht und war spannend zu erfahren, wie sie sich diese etwas verschrobenen Texte angeeignet haben. Das war wieder so ein Moment, wo ich dachte, dass uns die Leute für bescheuert halten müssen. War aber nicht so. Die konnten durchaus etwas mit den Texten anfangen.
Was mir nun sehr gut daran gefällt ist, dass man neben dem sehr angenehmen sanften Klang ihrer Stimme auch die Arbeit, die daran geleistet wird, heraushören kann.